A l’encalç del cinema 8
El muntatge
El descobriment de la funció dramàtica del muntatge és un dels avanços més transcendentals en el desenvolupament del llenguatge cinematogràfic. Encara que se’n poden rastrejar algunes tímides passes, el salt decisiu es produeix de la mà del cinema soviètic i molt particularment de S. M. Eisenstein.
La revolució d’octubre de 1917, amb la presa del poder pels bolxevics, va canviar totes les facetes de la vida a la societat russa i també el cinema. El decret de nacionalització de la indústria cinematogràfica el va signar, el 1919, Lenin, que era molt conscient que «de totes les arts, el cinema és per a nosaltres la més important», ja que, en aquell moment, tres quartes parts de la població russa més gran de nou anys era analfabeta, per la qual cosa el cinema es convertia en el mitjà ideal per arribar a les classes populars.
El primer cineasta d’aquesta nova etapa és Lev Kuleixov, un teòric que està considerat com el «descobridor» del poder del muntatge, amb un experiment que va fer, de las mà de Pudovkin, i que porta el seu nom, l’efecte Kuleixov: Un mateix pla inexpressiu del actor Ivan Mozjukhin estava muntat amb tres planols diferents, un plat de sopa, un taüt i una nena jugant amb un ós de peluix. Els espectadors van percebre, però, que l’expressió de l’actor canviava en cada seqüència, de manera que es va comprovar que el muntatge tenia una gran influència en la comprensió semàntica del que apareixia en una escena. Davant la sopa, la gent el percebia pensatiu; el taüt els va fer veure tristesa a la cara; i la nena jugant amb el seu ós de peluix els va suggerir que somreia. El pla, però, era el mateix, l’únic pla que s’havia filmat de l’actor.
El cineasta que va desenvolupar i traslladar a la pantalla aquests conceptes del muntatge va ser Serguei M. Eisentein (1898-1948) que, el 1923, va publicar un article titulat «El muntatge d’atraccions» en què postulava un concepte que ell anomenava atraccions i que consistia a aplicar uns estímuls agressius sobre l’espectador que li provocassen un xoc emotiu que, mitjançant el muntatge, s’associava posteriorment a una idea. Aquest mecanisme de la imatge al sentiment i del sentiment a la idea, que serà (perversament) utilitzat en peŀlícules de signe ideològic molt divers, conté una de les claus del llenguatge cinematogràfic: la creació d’un significat nou, a la ment de l’espectador, en funció del muntatge de les imatges.
Eisenstein va superar, doncs, el muntatge clàssic, una simple successió de plànols per explicar una història, en introduir el xoc d’imatges potents per plantejar els conflictes que bateguen en el fons d’aquesta història. Aquesta és la seua aportació decisiva al llenguatge cinematogràfic: «Segons la meua opinió, el muntatge no és una idea expressada per peces consecutives sinó una idea que sorgeix de la coŀlisió de dues peces, independents l’una de l’altra».
Eisenstein el va posar en pràctica en el seu primer llargmetratge, La vaga (1924), en què les escenes finals de la brutal repressió tsarista alternaven amb imatges de caps de bestiar sacrificats en un escorxador, i el va depurar al màxim en el clàssic El cuirassat Potemkin (1925), amb escenes per a la història com la matança a l’escalinata d’Odessa.
Pedro Uris
