A l’encalç del cinema
El nou cinema espanyol dels seixanta)
A la frontera entre els cinquanta i els seixanta sorgeix a Europa un moviment que canviarà radicalment la indústria cinematogràfica i il·luminarà el cinema modern. S’inicia a França, la nouvelle vague, i Anglaterra, el free cinema, però aviat arribarà a altres països. Hi ha un nou cinema txec, hongarès, japonès, brasiler, espanyol… i, fins i tot, nord-americà, amb aquest underground novaiorquès que té John Cassavetes, Shirley Clarke i Paul Morrisey com a figures més conegudes.
Aquests nous cinemes tenen unes característiques pròpies en cadascuna d’aquestes cinematografies que els poden fer molt diferents en alguns aspectes —entre Deus e o Diabo na Terra
do Sol (Glauber Rocha, 1964) i A bout de souffle (Jean Luc Godard, 1960) hi ha un petit abisme derivat de les realitats diverses de les respectives cultures i cenimettografies, però comparteixen un seguit d’exigències i innovacions:
El «nou cinema espanyol» sorgeix, a principis dels seixanta, amb la intenció de caminar cap a un realisme crític que suposés un pas més en la renovació «neorrealista» que, a principis dels 50, havien protagonitzat Bardem i Berlanga. Naix a partir d’un grup de joves procedents majoritàriament de l’IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas) i agrupats al voltant de la revista «Nuestro Cine», amb un perfil molt més social i marxista front a la cinèfila Film Ideal.
Els seus precedents són els films de l’italià Marco Ferreri, que anava per Espanya tractant de vendre material cinematogràfic, Los chicos (1959), El cochecito (1960) i, molt especialment, la primera pel·lícula de Carlos Saura, Los golfos (1959), rodada en escenaris naturals i amb actors no professionals.
La definitiva eclosió del moviment es produeix amb l’arribada, el 1962, de José María García Escudero a la Dirección General de Cinematografía i la seua política relativament aperturista, amb l’aprovació d’unes noves normes censores que suposaven una tímida liberalització i, sobretot, limitaven l’arbitrarietat que havia regnat fins aleshores a les Juntes Censores.
El 1963, uns anys més tard que en el cas d’altres nous cinemes, apareix la primera fornada de pel·lícules del nou cinema espanyol: Del rosa al amarillo (Manuel Summers), Los farsantes i Young Sánchez (Mario Camús), El buen amor (Francisco Regueiro) i El próximo otoño (Antonio Eceiza). I a continuació arriben els tres títols fonamentals del moviment: La tia Tula (Miguel Picazo, 1964), Nueve cartqs a Berta (Basilio Martín Patino, 1965) i La caza (Carlos Saura, 1965).
Aquest nou cinema espanyol, qualificat per alguns com a «mesetari», es completa amb l’anomenada Escola de Barcelona, que sorgeix una mica més tard i que dóna l’esquena al realisme social que va caracteritzar el nou cinema espanyol de Madrid, a la recerca d’un formalisme que pretenia emmirallar-se amb les avantguardes europees.
Aquest nou cinema català va començar, però, amb temptatives realistes i alineat amb el nou cinema espanyol (mesetari) que havia sorgit uns anys abans (Los felices 60, de Jaime Camino el 1963, és el primer títol del moviment), però els seus integrants van ensopegar amb problemes de censura i distribució que els van fer desistir-ne.
Joaquim Jordà, considerat l’ideòleg del grup, ho va resumir en una frase que va quedar com a carta de presentació del moviment: «Ja que no podem fer Victor Hugo, farem Mallarmé». S’hi apostava, doncs, per un cinema avantguardista de vocació oposada al realitzat a Madrid i voluntàriament automarginat dels habituals circuits d’exhibició i distribució.
Pedro Uris
